Skladatel a muzikolog Jaroslav Smolka absolvoval hudební vědu na Karlově univerzitě v Praze (1956) a v létech 1960-64 studoval v aspirantuře dějiny hudby pod vedením Mirko Očadlíka. Ve skladbě byl na AMU 1953-55 posluchačem Václava Dobiáše. Velký význam pro jeho umělecký i vědecký vývoj měl Karel Janeček; jenž jej učil hudební teorii na obou vysokých školách. Janeček byl i vedoucím Katedry teorie a dějin hudby na Hudební fakultě AMU, kde Smolka působil trvale od 1962 jako pedagog dějin hudby, od 1991 profesor a do 1997 vedoucí této katedry. Vydal 9 muzikologických knih, desítky studií aj., byl vedoucím dramaturgem umělecké hudby 1960-62 v Supraphonu a 1970-72 v Pantonu, soustavně se věnoval hudební režii (řídil několik set nahrávek pro LP a CD), kterou v roce 1994 zavedl jako nový studijní obor na AMU, napsal stovky kritik, 1996-2001 byl dramaturgem České filharmonie.

Ze skladatelské tvorby jmenujme především koncert pro violoncello a orchestr Jenom ne strach z podnětu veršů Františka Halase, ouvertury pro malý orchestr Novoklasickou (1969­-72) a Chorálovou (1981), partitu pro 12 smyčců Per archi (1983), smyčcové kvartety č.2 a č. 3 HOPAKAJU, klavírní sonátu č. 2 pod názvem Kontrasty, Reflexy pro housle, klarinet a klavír (1966), varhanní cyklus Metamorfózy a Partitu (1987), Allegro balladico pro violoncello a klavír (1982) a četné další skladby komorní i pro sólové nástroje, písně, sbory, komorní komickou operu Hra o zuby na vlastní námět podle životního příběhu V. J. Sticha-Punta (na libreto Zdeňka Mahlera a Josefa Brukner) aj. Věnuje se též rekonstrukci historických skladeb (česká varhanní tvorba 18.stol., Fugové suity podle českých anonymů 18. stol. č. 1 d moll pro smyčc. kvarteto či orch., č. 2 C dur pro žest'ové kvinteto, J. D. Zelenka, suita pro komorní orchestr Ze Smetanova zápisníku motivů aj.).

Podnětem k vytvoření symfonie Dialog tvarů byla stejnojmenná kniha uměleckého fotografa Vladimíra Uhra a historika architektury Milana Pavlíka o architektuře barokní Prahy. Ta skladatele fascinovala tím, jak nově lze vnímat díla tisíckrát spatřená a dobře známá. Autoři knihy to zprostředkovali nejen citlivou fotografickou stylizací, ale i přesně cíleným a vykládaným řazením snímků. Zvlášt' ostře osvítila materiál, z něhož byly stavby budovány, i postupy, jichž se přitom užívalo. Podává se v ní tak nový, dynamičtější pohled na pražskou barokní architekturu: představuje ji i prostřednictvím zcela soudobého výtvarného vidění a s aktuálností pocitů, jež vyvolává. V takovém smyslu je pojata i tato hudebně básnivá reflexe dnešního vidění architektury barokní Prahy, symfonický Dialog tvarů. Jsou tu sice citáty a názvuky pražské barokní hudby, zejména z děl B. M. Černohorského, ale mají jen úlohu epizodického materiálu, stavebních kamenů spíš doplňkové povahy. Skladba má zásadně soudobý hudební sloh, v jehož rámci se jen nápadněji uplatňují některé kompoziční principy, příznačné pro barokní hudbu, jako je polyfonie (těsné imitace, technika passacaglie v 2.větě, evokující představu architektonického rytmu, a fuga, rozptýlená ve finální větě). Také chorál, jehož úryvky vrcholí každá z prvních čtyř vět a který vcelku zazní na konci díla, má své kořeny v barokním i starším, ale v barokní Praze ještě živém slohu, i když v rámci díla dostal soudobé melodické a harmonické vybavení. Je utvářen dvanáctitónově, ale sestává z diatonických melodických článků. Je to tematický základ, z něhož jsou odvozeny nosné myšlenky celé stavby díla. To navazuje na uspořádání knihy Dialog tvarů; z toho vycházejí také podtituly a pořadí jednotlivých vět. Hudba chce především volně evokovat onen jedinečně dramaticky vystupňovaný pohled na architekturu barokní Prahy, akcentující přísný řád. To je důležitější než to, že hudební fantasie a tvary místy navazují na výtvarné uspořádání fotografií knihy či na povahu objektů, které zpodobují.