Erwin Schulhoff pocházel z dobře situované židovsko-německé rodiny. Jeho otec Gustav (1860-1942) byl úspěšným obchodníkem, který dovážel hlavně ze zámoří vlnu a bavlnu. Zbohatl zejména za první světové války, pak ale přišel o své peníze v říšsko-německých bankách a zbankrotoval. Byl zcela praktického založení a hudbě se nevěnoval, kdo však v ní uspěl, toho si vážil. Zásluhu na tom měl zajisté Gustavův strýc Julius Schulhoff (1825-1899), klavírista evropského věhlasu a významného společenského postavení. Z vážené hudební rodiny pocházela Erwinova matka Louisa, jejíž otec Heinrich Wolff byl koncertním mistrem operního orchestru ve Frankfurtu nad Mohanem. Byla ctižádostivá, a jakmile objevila Erwinovo hudební nadání, které projevil již ve třech letech, začala se vehementně starat o jeho všestranné rozvíjení. K prvním učitelům patřili Eduard Schütz a Jakob Virgilius Holfeld. Erwin kromě hry na klavír, jíž se věnoval s nebývalou náruživostí, se pokoušel od osmi let také o komponování a každému ze jmenovaných učitelů věnoval po jedné skladbičce. Brzy bylo zjevné, že chlapcův talent by si zasloužil, aby se dále rozvíjel na profesionální bázi. Ke kladnému rozhodnutí přispěl (zřejmě v roce 1901) Antonín Dvořák, který rozpoznal jeho talent a zařídil mu soukromé hodiny u ředitele pražské konzervatoře Jindřicha Kaana z Albestu. Studium zahájil na konzervatořích v Praze a ukončil roku 1913 v Kolíně nad Rýnem. Absolvoval v oborech klavírní hry, skladby a dirigování a za vynikající výsledky byl odměněn Wüllnerovou cenou kolínské konzervatoře. V následujícím školním roce ještě navštěvoval mistrovskou třídu klavírní hry u Carla Friedberga, na podzim 1913 vyhrál v klavírní soutěži v Berlíně cenu Felixe Mendelsoohna-Bartholdyho a v roce 1918 tutéž cenu v oboru skladby za klavírní sonátu z téhož roku.
S vypuknutím první světové války se Schulhoff musel vrátit do Prahy a okamžitě narukovat. První dva roky sloužil nedaleko Prahy v muničním skladu v Hostivicích, poměrně často se dostal domů a mohl se věnovat komponování. V polovině roku 1916 byl však odvelen na frontu. Sloužil nejprve na východní frontě, v zimě 1917 se ocitl v italských Dolomitech, odkud pak byl znovu převelen na východ. V Itálii byl zasažen úlomkem granátu do ruky, utrpěl nervový šok a navíc přišel k omrzlinám na nohou. V červenci 1918 dostal tříměsíční dovolenou, kterou trávil většinou v Německu, pilně komponoval a na frontu se již nevrátil. Konec roku strávil u rodičů v Praze a v lednu 1919 se odstěhoval do Drážďan za sestrou Violou, která tam studovala na umělecko-průmyslové škole. Ačkoliv Drážďany pro něho znamenaly zásadní zlom ve skladatelském vývoji, existenční uplatnění bylo mizivé a proto odešel na podzim 1920 učit na Bornscheinovu soukromou konzervatoř do okupovaného a kulturně zapomenutého Saarbrückenu. S nemilovaným městem se rozloučil v lednu 1922, aby zkusil štěstí v Berlíně. Byl již ženatý a v srpnu 1922 mu žena Alice (původem z Žatce) porodila syna Petra. Ačkoliv umělecky se Schulhoffova kariéra rozvíjela slibně, životní podmínky byly zlé, a proto se koncem roku 1923 vrátil s rodinou do Prahy. Až do počátku 30. let pak trvalo nejšťastnější období Schulhoffova života. Stal se aktivním účastníkem festivalů ISCM (po prvé v Salcburku 1924, naposledy v Oxfordu 1931), jeho skladby se hrály doma i v zahraničí a nakladatelské domy (zejména Universal Edition) je pohotově vydávaly tiskem, byl celoevropsky vyhledávaným pianistou, v letech 1929-31 též vyučoval na pražské konzervatoři (čtení partitur a klavírní hru na čtvrttónovém oddělení Aloise Háby), psal bystré kritiky do německých novin a hudebních časopisů, dařilo se mu i v soukromém životě. V 30. letech nastal obrat, který se postupně proměnil v tragédii. Židovský původ, levicové přesvědčení (stvrzené zhudebněním Marxova Komunistického manifestu), nástup Hitlera k moci, neodůvodněná podezíravost československých úřadů, a vposledku i rozpad manželství velmi komplikovaly Schulhoffovi život a způsobovaly mu existenční nesnáze. Proto rád přijal v létě 1935 místo pianisty v ostravském rozhlase, k němuž mu dopomohl Karel Boleslav Jirák. V prosinci 1938 byl v důsledku německo-polské okupace ostravského regionu urychleně převeden do brněnského rozhlasu. Zřízením Protektorátu Čechy a Morava o toto místo přišel a stal se psancem. Dříve než vypršela jeho smlouva, vrátil se koncem března 1939 do Prahy, kde si vydělával - kryt Jirákem - úpravami různých skladeb pro rozhlas. Oporou mu byla jeho druhá manželka Marie, bývalá soukromá žačka, se kterou se oženil v roce 1938. Až po dlouhém váhání se rozhodl pro emigraci do Sovětského svazu. Ačkoliv měl vyřízené všechny formality včetně sovětského občanství, s odjezdem otálel tak dlouho, až mu útok Německa na Sovětský Svaz v emigraci zabránil. Hned druhý den byl Schulhoff jako občan nepřátelského státu uvězněn a před vánoci téhož roku deportován do zajateckého tábora v bavorské pevnosti Wülzburg. Schulhoff už v Praze nebyl zdráv. Drsné podmínky a nedostatečná péče ve věznici ukrátily jeho život. Zemřel po osmi měsících v náručí svého syna, který byl deportován s ním. Příčinou smrti byla podle úmrtního listu krční a plicní tuberkulóza. Je pochován na pietně upraveném pohřebišti pod Wülzburgem nedaleko Weißenburgu.
B. Léta studií a první skladatelské období
Studium na pražské konzervatoři zahájil Schulhoff v roce 1904. Své spolužáky brzy předčil nejen v samotné klavírní hře, ale též v transponování skladeb a improvizačních schopnostech. Proto mohl po prvním školním roce postoupit rovnou do třetího ročníku. Kromě studia horlivě sledoval pražský koncertní a operní život. Nejsilnějším zážitkem z dětství, který se odrazil v jeho pozdější skladatelské tvorbě, byla premiéra Straussovy Salome v Novém německém divadle v roce 1906. V téže době (10. 3. 1906) zaznamenal také svůj první úspěch jako klavírista na veřejném koncertě konzervatoře s kladným ohlasem nejen v německých denících, nýbrž i v české odborné revue Smetana. Synovy úspěchy přivedly matku k tomu, aby ho zkusila protlačit do Vídně k věhlasnému Emilu Sauerovi. Záměr, který vypadal zpočátku slibně, na poslední chvíli nevyšel, pražská konzervatoř vzít syna zpět odmítla, a tak nadějný žák musel na podzim 1907 vzít zavděk Horákovým ústavem ve Vídni, kde se stal jeho učitelem pedantický Willy Thern. Schulhoff tam nebyl spokojený mj. proto, že neměl možnost studovat skladbu, která ho stále více přitahovala. Proto na jaře 1908 přerušil studia, aby se připravil na červnové přijímací zkoušky na konzervatoř v Lipsku. Předběžná návštěva u ředitele konzervatoře Arthura Nikische dopadla skvěle a zkouška sama měla hladký průběh.
Lipsko žilo v té době bohatým hudebním životem. V Gewandhausu poznal Schulhoff široký koncertní repertoár včetně novinek v dokonalé interpretaci, velmi aktivní byl Bach-Verein, téměř kultovní pozornost byla věnována Maxi Regerovi, který se dokonce stal Schulhoffovým učitelem skladby. Na konzervatoři působili zkušení pedagogové: klavír vyučoval Robert Teichmüller, hudební teorii a nauku o hudebních formách Stephan Krehl. Po úspěšném dokončení studia na začátku léta 1910 se Schulhoff rozhodl, že si na rok odpočine a zkusí koncertní kariéru. První vystoupení uskutečnil 9. října 1910 v Berlíně, kde přednesl Beethovenův 3. klavírní koncert c moll. Následovala šňůra koncertů po německých městech, na nichž hrál též vlastní skladby salonně konvenčního střihu: Idylle z cyklu Skizzen op. 5 (WV 4) a Irrlichter (WV 8). Kritika ocenila virtuozitu a eleganci klavírního projevu a předpověděla mladému umělci slibnou kariéru.
Začátkem září 1911 odešel naposledy do Německa, tentokrát do Kolína nad Rýnem, aby završil své odborné vzdělání. Tamější konzervatoř s mistrovskou nástavbou sice neměla v čele nějakou význačnou uměleckou osobnost, ani se programově neodchylovala od jiných německých učilišť, měla však osvědčené a vyhledávané pedagogy. Klavír zde vyučoval Lazzaro Uzielli a Carl Friedberg, teoretické předměty Franz Bölsche (kontrapunkt), Ewald Strasser (instrumentaci), skladbu a dirigování Fritz Steinbach, který byl ředitelem školy, zároveň šéfdirigentem městského orchestru a významným organizátorem hudebního života nejen v Kolíně, ale v celém Dolním Porýní. Schulhoffovi dal Steinbach nejvíce jako učitel skladby. S německou důkladností a v konzervativním duchu přivedl rozevlátého a ke svému talentu ne vždy odpovědného studenta k plnému osvojení klasických skladebných principů, jejichž znalost se Schulhoffovi mnohokrát osvědčila v pozdějších letech. Jeho první skladby byly nápodobou vzorů, které znal z vlastního repertoáru: Schumanna, Liszta, Griega. Steinbachovi neuniklo, že Schulhoff podléhá improvizačním manýrám s nadmírou ryze pianistických a myšlenkově prázdných efektů. Jeho skladbám chyběla souvislá a do šíře rozvinutá melodická linie, a proto dostal za úkol komponovat písně. Byl to správný požadavek, který Schulhoffovu skladebnému myšlení velmi prospěl. Zároveň si však už začal sám vyhledávat vzory pro své komponování. Ohromil ho Debussy, dokonce tolik, že o letních prázdninách 1913 se za ním vydal do Paříže, hlouběji se inspiroval Skrjabinem a intenzívně se rozpomínal (zejména v písních) na pražskou Salome. V klavírním koncertu (WV 28) a v Sonátě pro housle a klavír (WV 24) se už zřetelně rýsuje rychlý postup k samostatnému uměleckému projevu, v němž je zpřítomněna jak permanentně modulující regerovská harmonie s pevnou stavbou a ostře vykrojenými tématy, tak uvolněná tonalita, inspirovaná Debussym a Skrjabinem. Do stejné stylové linie patří i skladby z války, avšak objevují se v nich nové obsahové rysy: tanečně rytmická živost se sklonem ke grotesce, ironii, ba i sarkasmu jako reakce na válečné zážitky. Posledními skladbami, které patří do tohoto stylového období, jsou dvě vokální symfonie z roku 1919: Landschaften (WV 44) a Menscheit (WV 48).
C. Umělecká revolta (1919-1923)
Pětidílnou symfonii Menschheit na verše Theodora Däublera Schulhoff věnoval památce zavražděného Karla Liebknechta. Touto dedikací se přihlásil ke svým novým přátelům v Drážďanech, s nimiž vyznával socialistický revoluční program. Po dokončení této skladby však skladatel pocítil již naléhavou potřebu distancovat se od minulosti nejen politicky, ale i umělecky. Podobně smýšleli i ostatní umělci, žijící v Drážďanech, jako např. malíři Otto Dix, Kurt Günther či Otto Griebel, básník Theodor Däubler a další. S nimi vytvořil Schulhoff uměleckou skupinu Werkstatt der Zeit, ve které se diskutovalo o aktuálních uměleckých i politických problémech. Schulhoff psal za celou skupinu programové články a manifesty a zároveň připravoval cyklus „pokrokových koncertů\". Za tím účelem navázal kontakt s představiteli druhé vídeňské školy, jejichž klavírní skladby nastudoval a zařadil do svého repertoáru. Obzvlášť rád hrál klavírní sonátu op. 1 od Albana Berga. Oba umělci se spřátelili a v korespondenci, která se mezi nimi rozvinula, vášnivě diskutovali o aktuálních skladatelských problémech, např. o hudební próze. Nejen Berg, ale i ostatní představitelé vídeňského expresionismu včetně Josepha Matthiase Hauera Schulhoffa inspirovali též ve vlastní tvorbě: v Zehn Klavierstücke (WV 50) a ve Fünf Gesänge mit Klavier (WV 52), v orchestrálních 32 Variationen (WV 53) nebo v Musik für Klavier (WV 56). V porovnání s tvorbou vídeňských skladatelů je zřejmé, že se jimi inspiroval, ale zároveň v mladistvé touze trumfnout své vzory byly jeho skladby ještě komprimovanější, v metrorytmice uvolněnější, v atonalitě bezohlednější a v dynamice a agogice agresivnější až k samotné brutalitě (jak výslovně např. požaduje u dvou z Deseti klavírních kusů), než si dovolili vídeňští skladatelé.
V dějinách avantgard je neobvyklé, aby jeden a týž umělec byl stoupencem dvou vzájemně se potírajících skupin. Schulhoff byl výjimkou. Současně s poznáváním Schönbergovy školy narazil na manifesty dadaismu, které se sice týkaly hlavně výtvarného umění a literatury, ale pro Schulhoffa nebyl problém je aplikovat i na hudbu. S autory těchto manifestů ho navíc spojoval zásadní nesouhlas s uspořádáním společnosti a odpor k buržoasní kultuře. Nejostřeji se projevovali berlínští dadaisté v čele s malířem George Groszem a právě s ním se Schulhoff na jaře 1919 spřátelil. U něho poprvé uslyšel v nahrávkách americký jazz. Byl nadšen a přijal jej jako adekvátní prostředek dadaismu, jímž lze nejen provokovat, ale zároveň vitalizovat vážnou hudbu a otevřít ji novému publiku; staré naopak co nejvíce popudit! Představa „barbarského\" ragtimu v koncertní síni jej fascinovala. V srpnu 1919 dedikoval Schulhoff Groszovi Fünf Pittoresken pro klavír (WV 51). Obsahují čtyři tance (foxtrot, ragtime, one-step, maxixe), mezi něž skladatel vložil jako správný dadaistický excentrik větu In futurum, sestávající výhradně z pauz a bláznivých agogických značek. Bylo to dokonalé naplnění dadaistického programu antiumění či dokonce hudební pendant k Malevičovu suprematismu - Bílá na bílé, Černá na černé. Schulhoff také navštívil několik dadaistických soireé v Berlíně, v jejichž pestrém programu nechyběla hudební čísla. Jejich úroveň byla většinou primitivní. To ale nebylo důležité, měla především provokovat a často v nich zajiskřil neotřelý nápad. Také Schulhoff si zkusil napsat dva skandálně naprogramované „opusy extra\" pro zamýšlené podzimní vystoupení dadaistů v Drážďanech 1919: první z nich, Symphonia germanica (WV 196) je drsnou persifláží německé hymny. Partitura, anticipující vizuálně grafickou hudbu, je rozepsána pro hlavu, hulákající nápěv německé hymny (s textem přepsaným do podoby politického pamfletu), levou ruku, pravou nohu, levou nohu, pravou ruku a nos. Extra dílko ignoruje všechna pravidla hudební skladby. Druhý opus Sonata erotica für Solo-Muttertrompete (WV 197) provokuje měšťáckou mravopočestnost. Má tři věty, které se skládají z rytmicky, dynamicky a intervalově volně fixovaných útržků slov, vzdechů a výkřiků souložící ženy. K veřejnému provedení těchto skladeb zřejmě nedošlo, ale mezi dadaisty se o nich vědělo, jak vyplývá z Schulhoffových dopisů Groszovi (viz Goergen, Jeanpaul (ed): Poesien, Texte und Briefe des Dadakomponisten Erwin Schulhoff, Siegen 2001, s. 32-34, 57).
V duchu pravověrného dada vzniklo několik dalších skladeb jako např. v roce 1922 Bassnachtigall pro sólový kontrafagot (WV 59) nebo Die Wolkenpumpe na texty Hanse Arpa (WV 61). Program dadaismu sledoval důsledně jako žádný jiný profesionálně školený hudebník té doby. Ačkoliv toto hnutí netrvalo dlouho, každý z jeho představitelů si z něj pro další tvorbu něco podržel. V případě Schulhoffa to byl jazz.
D. Od avantgardy k socialistickému realismu (1923-42)
Jazz Schulhoff uplatňoval dvojím způsobem. Na jedné straně mu věnoval samostatné skladby na způsob tanečních suit pro klavír (např. Cinq études de jazz, 1926, WV 81), pro orchestr (Suite für Kammerorchester, WV 58) a skomponoval i patnáctidílné jazzové oratorium H.M.S. Royal Oak (1930, WV 96). Jazzové tance zde již neměly funkci dadaistické provokace: skladatel je podroboval stylizačnímu procesu, obdobně jako to činili jeho předchůdci s mazurkou, polkou či furiantem. V posledních opusech abstrahoval od žánrové konkrétnosti jednotlivých tanců a využíval z nich třeba jen jazzový rytmus jako např. v Hot music pro klavír (WV 92) z roku 1928 nebo v Hot-Sonate pro altsaxofon a klavír (WV 95) z roku 1930. Na druhé straně napsal řadu skladeb, ve kterých použil jazz pouze v jedné větě, převážně namísto scherza. Tak např. v první skladbě toho druhu, v jednovětém klavírním koncertu (WV 66) z roku 1923 slouží jazz programovému záměru, když do impresionisticky melancholické hudby nečekaně vtrhne divoký foxtrot, aby svým motorismem a bruitistickou zvukovostí ohlásil nástup nové doby. V Pěti kusech pro smyčcový kvartet (WV 68) se mezi tanci z různých dob objevuje tango milonga, v Divertissement pro hoboj,klarinet a fagot (WV 87) je charleston a florida, v opeře Plameny (WV 93) onestep a tango, ve 2. symfonii (WV 101) z roku 1932 tvoří třetí větu Scherzo alla jazz. Byla to poslední skladba, v níž je jazz propojen s tzv. vážnou hudbou. V následujících letech (do roku 1937) mu věnoval pozornost už jen v rámci populární hudby, převážně pro potřeby rozhlasu.
Nadcházející léta až do roku 1932 patří k Schulhoffovu nejúspěšnějšímu tvůrčímu období. Vlastní umělecký projev si vytvářel konfrontací různých avantgardních tendencí: vedle dadaismu (v němž ovšem žádný hudební koncept k dispozici neměl) a druhé vídeňské školy to byl Erik Satie, Igor Stravinskij a pařížská Šestka. Propojením s tím, co se naučil od Regera, Strausse, Debussyho a Skrjabina se přiřadil k západoevropské moderně. K vlastní originalitě dospěl až po návratu do vlasti. Janáčkovo dílo a slovanský hudební folklór, který dříve neznal, jej fascinovaly. Inspirován zejména taneční hudbou východní provenience dotvořil svůj tvůrčí profil, kterým se výrazně odlišil zejména od svých kolegů z „říše\". Z hlediska stylového se zcela nerigorózně a s lehkou samozřejmostí pohyboval mezi expresionismem, neoklasicismem a neofolklorismem. Techniku skladebné práce ovládal suverénně, komponoval úsporně a s fantazií. Na festivalech ISCM kritika kvitovala, že Schulhoff přicházel vždy s něčím novým. Byly to hlavně komorní skladby, ale s mezinárodním úspěchem se setkaly také 1. symfonie (WV 76, premiéra pod Erichem Kleiberem v Berlíně 1928), Dvojkoncert pro flétnu, klavír a malý orchestr (WV 89, premiéra 1927 v Praze) a Koncert pro smyčcový kvartet a dechový orchestr (WV 97, premiéra v Praze 1932 pod Václavem Talichem s Ondříčkovým kvartetem a Českou filharmonií). Z konce dvacátých let je také opera na donjuanovský námět Plameny (WV 93) na libreto Karla J. Beneše, která měla premiéru v Brně 1932. U domácí i mezinárodní kritiky vzbudilo dílo pozornost, projevil o ni zájem Erich Kleiber, německé libreto v překladu Maxe Broda bylo k dispozici, avšak Hitlerův nástup k moci záměr zmařil.
V roce 1932 napsal Schulhoff rozsáhlou kantátu Manifest na texty Karla Marxe (WV 100), která představuje vývojový zlom. Textová předloha vyžadovala zjednodušení hudebního jazyka a strohost ve výrazu, a Schulhoff tak učinil. Byl to nešťastný krok, neboť skladatel se ze své vůle nutil k omezování vlastní invence a tvůrčích dispozic. Samotné provedení, které promýšlel s architektem Zdeňkem Pešánkem, bylo však pojato ještě v avantgardním duchu. Skladba se měla provozovat pod širým nebem na náměstích, velký dechový orchestr se sólisty, smíšeným a dětským sborem v průčelí měl být doprovázen z protilehlých stran náměstí dvěma dalšími ansámbly a celé hudební představení (připomínající korunovační nebo katolické církevní slavnosti) mělo být provázeno přímo do partitury zakomponovanými světelnými efekty. Představu spojení světla, hudby a pohybu měl Schulhoff už v Drážďanech a zabýval se jí i ve dvacátých letech. Tehdy se mu podařilo ve spolupráci s Pešánkem zkonstruovat barevný klavír, který v roce 1928 předvedli pražské veřejnosti. K realizaci Manifestu podle původních představ obou autorů však nikdy nedošlo.
Velmi jednoduchou neoklasicistní sazbu má již zmíněná 2. symfonie, která vznikla ve stejném roce jako Manifest. Komponoval ji pro rozhlas a musel tudíž brát ohled na tehdejší technické možnosti mikrofonů; nějaké ideově programové důvody ke zjednodušené faktuře neměl. Těm se rozhodl podřídit až ve 3. symfonii (WV 118), a také ve všech dalších včetně sedmé a nedokončené osmé, které komponoval ve vězení. Talent Schulhoffovi samozřejmě zůstal, ale v úsilí o revoluční údernost a maximální srozumitelnost hudebního jazyka jakoby ztrácel půdu pod nohama. Nutil se do něčeho, co mu nebylo vlastní, a tak jednou mu utekl smysl pro míru ve využívání určitých výrazových prostředků (např. nekonečně se opakujícími ostinátními figurami), jindy obětoval rytmickou rozmanitost stereotypnímu pochodování, barevně hýřivou instrumentaci, kterou předvedl v 1. symfonii, zaměňoval asketickými odstíny černé a bílé, vracel se k čisté tonalitě a jednoduché harmonii. Přes všechny problémy nelze říci, že poslední tvůrčí období je jedním velkým nezdarem. V napjaté předválečné době hledal tak jako mnoho jiných skladatelů v celém světě novou cestu, a některé ze skladeb jsou mimo diskusi: např. 5. symfonie (WV 125), která je srovnatelná s Honeggerovou Liturgickou nebo Dvojkoncertem Bohuslava Martinů.
Za Schulhoffova života byl o jeho dílo největší zájem ve dvacátých letech. Mělo vždy příznivý ohlas. Přispíval k tomu i samotný autor, který hrál své skladby na koncertech nebo v rozhlasových studiích jak doma tak v cizině, nejčastěji v Německu, Francii, Nizozemí a Anglii. Ve třicátých letech došlo k obratu, jehož hlavní příčinou byl Hitlerův nástup k moci. Německo bylo pro Schulhoffa ztraceno, stále napjatější atmosféra spojená s podezíravostí panovala i doma a v ostatní Evropě. Klesal o něho zájem, až byl zcela zapomenut. Po druhé světové válce se jeho dílo vrátilo na hudební scénu, ale jen doma a v ideologicky okleštěném výběru. O plný návrat na Západě se postaral až koncem osmdesátých let Gidon Kremer, který byl na Schulhoffa upozorněn švýcarským sběratelem hudebních archivalií Walterem Labhartem. V posledním desetiletí minulého století se Schulhoff stal především v Německu repertoárovým skladatelem.
